ذكرى حميمة وذكرى الدمار الأليمة: تصوير العائلات منذ الحرب الأهلية في لبنان

المقدّمة

من خلال إضفاء بُعد عائلي عميق على إحدى "الحروب الصغيرة" في فيلم "مارون بغدادي" الذي يحمل نفس الاسم ويتناول قصّة ابن زعيم توجَّبَ عليه أن يتولّى زعامة العائلة بعد اختطاف والده، أعطى "بغدادي"، منذ عام 1982، منحًى خاصًا لتجسيد الحرب الأهلية اللبنانية (1975-1990)، فربطَ عنف الحرب بالأدوار الجندرية داخل العائلة، كما ربطَ الحميمية الشخصية بالدراما الوطنية (خطيب 2007).

إذا كانت السينما اللبنانية بعد الحرب تُعرَّف، من بين أمور أخرى، من خلال علاقتها بالمدينة والدمار الذي لحقَ بها، حيث تظهر بيروت كرمز لانقسام الوطن وصعوبة المصالحة (الحرّ 2014 ويزبك 2012، 23)، فإنَّ هذه العلاقة بالفضاء المدني، كما صوّرها فيلم "بغدادي"، تقترن برابطٍ وثيق مع الحميمية العائلية على الشاشات. فالسينما بعد الحرب، التي عرّفتها المخرجة "كاتيا جرجورة" على غرار "أبناء الفوضى" (جرجورة 2007)، استمرّت في العودة إلى هذين المصطلحين: فوضى الحرب التي لا تزال ذاكرتها حيّة، والعلاقة مع العائلة لدى الجيل الذي وُلد ونشأ في زمن الحرب (دويري وباسفان 2004).

نادرًا ما تظهر الحرب الأهلية بحدّ ذاتها على الشاشة، باستثناء أعمال المخرجين الأجانب مثل "لو فوسير" (شلوندروف 1981)، و"نهلى" (بيلوفا 1979) أو مؤخّرًا "باب الشمس" (نصرالله 2004) وفيلم "حرائق" (فيلنوف 2010)، إلّا حين تظهر، كما صوّرها "بغدادي"، على شكل "حروب صغيرة" تضمّ بعض الشخصيات أو حيًّا معيّنًا، أو حين تتحوّل من حرب أهلية إلى حرب ضدّ العدو الإسرائيلي في "كلّنا للوطن" (بغدادي 1979)، في حين تبقى "غير مرئية تقريبًا" كما وصفها "إيلي يزبك" (يزبك 2012، 35). في المقابل، تحتلّ العلاقة الخصوصية العائلية، التي يتم تصويرها من زاوية درامية، الجزء الأكبر من الأحداث، حيث تبرز العائلة كصورة مجازية عن حالة البلد في خضمّ الحرب، سواء لناحية الانقسام أو الدوافع غير المحكيّة التي تُحدِّد السلوكيات، أو من زاوية دوّامة العنف التي تُدمِّر الروابط بين أفراد العائلة. بالتالي، من خلال ربط العلاقة العائلية الحميمة بكيان الوطن، ينخرط المخرجون في تمثيلٍ يستند إلى فكرة الجسم السياسي كما تطوّرت في بداية العصر الحديث (تايت 2008). وهذا التشبيه بالجسم يسمح بالتفكير في الوحدة في ظلّ التقسيم السياسي، ويقترح تفسيرًا للمشاكل والاضطرابات. يتجلّى هذا التعبير بشكل خاص في السياق اللبناني، نظرًا إلى وطأة هياكل القوى العائلية القديمة، وتحديدًا التي تم تسليط الضوء عليها في فيلم "حروب صغيرة" (جوزيف 1991)، والتي شهدت تغييرًا جذريًا من خلال الحرب (ميرفين وميرميه 2012، 7، 461). فالمقصود هنا هو تمثيل السياسة، حيث يتم تصوير العائلة فنيًا على أنّها مرآة للبلد في صدماتها، في منطق التقاطع بين الناحية الشخصية والناحية الوطنية (كولينز 1998).

انطلاقًا من ذلك، نحن على مفترق طرق يحمل بُعدًا نظريًا مزدوجًا، من خلال الدخول في إشكاليات التحوُّل العائلي أثناء النزاعات، التي تتعلّق بالحِداد واختفاء بعض أفراد العائلة، وخصوصًا الرجال أثناء القتال. وبالعودة إلى العلاقة الحميمة العائلية، تلتقي هذه القضايا بتحديات الذكورية التي باتَ من الضروري إعادة تعريفها في ضوء العنف وإعادة توزيع الأدوار العائلية جرّاء الحرب (كابان وبيكيتي 2015؛ كابديفيلا 2002). في المقابل، يعود سبب إعادة توزيع الأدوار هذا إلى اكتساب المرأة مسؤوليات جديدة (سيجي 2015)، وفي كثير من الأحيان، يعود ذلك إلى إعطاء مساحات جديدة من الحرية للأولاد وفي الوقت نفسه إضفاء نظرة متجدّدة على الجيل السابق (أودوين - روزو 2006؛ غاناجي 1999، 83). في حالة لبنان، تتجلّى هذه القضايا بصورة خاصّة من خلال إعادة تعريف العلاقات داخل العائلة عند نهاية الحرب كما درستها "سعاد جوزيف" في 2004، لا سيّما في ما يتعلّق باستمرارية العلاقة الأبوية (جوزيف 1994). ومن جهة أخرى، فإنّ قضيتنا تضعنا في سياق الأبحاث التي أُجريت حول مسألة التمثيل الفنّي للعائلة في مواجهة الحرب (موراغ 2009، 18، 225)، خصوصًا في السياقات التي تتوافق فيها نهاية النزاع مع ظهور بحوث فنية تحاول أن تُعطي معنى للصدمة التي حدثت للتو، كما كان الحال مع الحركة الواقعية الإيطالية الجديدة (بن-غيات 2008). فهذا حال لبنان بالضبط حيث تُعدّ الحرب الأهلية وذاكرتها قضايا فنية أساسية (الياس 2018، 120، 160)، وخصوصًا في سرد الحميمية الذاتية (نيكرو 2012، 65، 157)، وحيث يَظهَر الشرخ الشخصي كانعكاس للوحدة الوطنية المفكّكة. هذا العمل الفني الذي يتناول ذاكرة الصدمة وسردها قد غذّى الإنتاج الأدبي اللبناني بشكل خاص (كالارجي 2017؛ تمراز 2014)، حيث تجلب السينما مزايا أنماط السرد والتصوير إلى النظرة الفنية المشتركة. وتطرح "سعاد جوزيف" هذه المسألة أيضًا في عملها الذي يتناول الرابط بين الناحية العائلية والناحية الوطنية (جوزيف 1997)، استكمالًا للطرح الذي قدّمه "أحمد بيضون" حول الطابع "غير الحضاري" للحرب، حيث يبدو له أنّ العائلة هي المؤسسة الوحيدة التي نجت من ظاهرة التفكّك في البلد، فأصبحت تحديدًا نواة تسمح للمخرجين بالتعبير عن الصدمات والتصدّعات (بيضون 1993، 43، 53، 177). بالتالي، يكمن العمل الفنّي أيضًا في المناقشات الجارية حول الذاكرة في لبنان، لا سيّما في ما يتعلّق بالقضايا الأساسية لآثار الحرب (أيوب 2017)، والمسألة المتكرّرة لفقدان الذاكرة الشخصية والوطنية (هوغبول 2010، 29، 64؛ باراك 2007). في ضوء ذلك، يقترح المخرجون السينمائيون تفسيرًا لتحوّلات السياسة الحيوية (فوكو 2004) في مجتمع يطغى عليه الطابع الطائفي (ناغل 2020)، وانهيار السلطات القديمة كما في العصر الشهابي الذي عالجه "أحمد بيضون"، وهو أيضًا انهيارٌ في السيطرة على الأجساد والأرواح، بدون أن تتمكّن مساحات الحرية من تطوير نظام مستقر.

من هنا، يبرز سؤالنا الرئيسي: كيف اختار المخرجون السينمائيون تفسير التبدُّلات العائلية التي ولّدتها الحرب الأهلية لتحويلها إلى عنصر مهم في نهجهم الفنّي والتذكاري؟ بذلك، واستكمالًا لموضوع السلطة الحيوية، كيف تُنظَّم الرمزية التي تربط العالم العائلي المصغّر بالدراما الوطنية للحرب، والتي تجعل العائلة "ساحة معركة" على غرار العنوان الذي اختارته "دانيال عربيد"؟ وثانيًا، ما هي الموضوعات التي تُنظِّم إنتاج هذه الصور؟ للإجابة على هذه الأسئلة، قمنا بتجميع سلسلة من الأفلام الطويلة والمتوسّطة، بعضها أفلام وثائقية والبعض الآخر أفلام خيالية تمّ تصويرها خلال الحرب وبعدها، حيث تكون العائلة إمّا النواة الرئيسية للقصّة أو الإطار الذي تدور فيه الأحداث، ومجموعها حوالي ثلاثين فيلمًا لمخرجين لبنانيين كانوا بالغين أثناء الحرب أو عاشوا الحرب في شبابهم وأثّرت فيهم اشتباكات الحرب الأهلية التي لا تزال ذاكرتها حية بالنسبة إليهم. تشمل هذه المجموعة أيضًا بعض أعمال "مارون بغدادي" ("همسات" عام 1980) أو "برهان علوية" ("بيروت اللقاء" عام 1981) عن فئة المخرجين الذين كانوا راشدين في زمن الحرب؛ وأفلام "فيليب عرقتنجي" ("ميراث" عام 2013) و"دانيال عربيد" ("لا أخاف شيئًا" عام 2015) و"زياد دويري" ("بيروت الغربية" عام 1998) و"نادين لبكي" ("وهلأ لوين" عام 2011)، عن الجيل الذي بلغَ سنّ الرشد بعد اتّفاق الطائف.

من أجل إجراء دراستنا، سنعمل على مرحلتين رئيسيتين، تتمحوران حول تعديل الهياكل العائلية بسبب الحرب. نبدأ بدراسةٍ لطريقة عرض الحرب على الشاشة من زاوية تدمير المرجعيات والسلطات، خصوصًا من خلال محو الشخصية الأبوية. بعد ذلك، سندرس تناقض المسؤوليات والحريات الجديدة التي اكتسبتها النساء وتلك التي اكتسبها الأولاد، كما فسّرها المخرجون السينمائيون.

١- الذكورة والأبوية خلال الأزمات، رموز فقدان الوحدة الوطنية

في إطار تصوّر الكيان العائلي المصغّر باعتباره رمزًا عن الحالة الوطنية، اهتم المخرجون بتصوير الشخصيات الذكورية بشكل خاصّ، من خلال تسليط الضوء على العنف وعجز الذكورة التي وقعت في أزمة نتيجة الحرب، إضافةً إلى محو شخصية الآباء، وهو رمز لفقدان المرجعيات في لبنان المعاصر.

البيت المنقسم على نفسه: العجز والعنف الذكوري

استنادًا إلى موضوعات الذكورة كما صوّرتها السينما في الحرب من خلال عدسة "مارون بغدادي" (خطيب 2007) أو "برهان علوية" ("بيروت اللقاء" عام 1981)، تصبّ أفلام ما بعد الحرب تركيزها على تحوّلات الذكورة داخل الفضاء العائلي؛ تلك التحوّلات التي فرضتها الحرب والتي تتأرجح بين قطبين: إمّا عجز مخفيّ إلى حدٍّ ما، أو تأكيد على الرجولة العدائية، ويمكن أن يتواجد القطبان معًا في الشخصية نفسها، فيكون تأكيد الرجولة بمثابة غطاء يخفي العجز. وقد شدّدت "رنا عيد" على هذه الفكرة بالدرجة الأولى في فيلمها "بانوبتيك" (عيد 2017)، حيث تتحدّث المخرجة إلى والدها المتوفى، وهو شخصية ذكورية عسكرية، فاستحضرت مظهره وزيّه، وصوّرت عجزه الكامل في مواجهة الجنود الإسرائيليين الذين طردوه من منزله أو السوريين الذين مارسوا السلطة الفعلية على لبنان من خلال المعتقلات.^[1] يؤكّد العمل الفنّي على هذا التناقض ذاكِرًا الوظيفة العسكرية في النصّ فقط، من خلال سلطة افتراضية، بينما تَظهَر على الشاشة المباني الضخمة التي تدمّرت أثناء الحرب، من بينها برج المرّ وفندق "بو ريفاج"، المقرّ السابق لأجهزة المخابرات السورية.

بَرَزَ هذا الموضوع بشكل خاص في فيلم "معارك حبّ" للمخرجة "دانيال عربيد" التي وضعت شخصية الأب ذات الطابع الرجولي العنيف في صلب قضيتها، فتنهار العائلة حولها أمام أعين الطفلة التي تروي أحداث الفيلم بصوت المخرجة (فيدو 2005). يمكن قراءة الفيلم بحدّ ذاته كتعبيرٍ فنّي عن تدمير الذات، وهو مصطلح استخدمته "ميريام كوك" في 2002 لوصف مقاربة المخرجة حيال المشهد الحضري، ولكنَّ هذا المصطلح يأخذ هنا طابعًا خصوصيًا. تجري أحداث فيلم "معارك حبّ" في بداية الحرب، ويظهر البيت الغارق تدريجيًا في دوامة الدمار التي وقع فيها أفراد العائلة، حيث كانَ كلٌّ منهم يعيش في مجاله الخاصّ، من دون أيّ تواصل سوى العنف، في مشهدٍ يرمز إلى المجتمعات الوطنية ويرتبط بحضورٍ أجنبي تخريبي، بوجود مدبّرة المنزل من أصل سوري. يمكننا تفسير هذا الوجود على أنّه نظرة خارجية على الخلافات اللبنانية، بالإضافة إلى القضية الاجتماعية التي يُسلط الفيلم الضوء عليها في ما يخصّ العمّال المهاجرين (داير 2010). وعلى هذا المستوى من القراءة التي ترسم البُعد الوطني استنادًا إلى البُعد الشخصي، يبدو الأب المهمل والعنيف، الذي لا يحظى باحترام الأبطال الآخرين، وكأنّه كناية عن الطبقة السياسية والدولة اللبنانية العاجزتَيْن عن مواجهة الأزمة. أمّا موت هذه الشخصية في نهاية الفيلم فهي دلالةٌ على تدمير الدولة في وقت اشتداد الحرب. وبذلك، يمكن النظر إلى هذا الفيلم، الذي يُعتبر عملًا يتخطّى فقدان الذاكرة (صوالحة 2014)، على أنّه يمثّل نزعة تفسيرية لعائلة السينما اللبنانية، حيث تختلط الذاكرة الحميمة للراوية مع الدراما الوطنية بشكلٍ وثيق. ويتمثّل التحدّي في إبراز الطابع الأهلي للحرب بأقوى معنى ممكن من خلال هذا التأكيد على الطابع الخصوصي للنزاع.

عندما لا يكون موضوع العجز وموضوع العدائية مرتبطَيْن بشخصية معيّنة، يختزلهما المخرجون من خلال شخصيتَيْن متعارضتَيْن داخل العائلة. فالعجز يكون أوّلًا عجز الآباء، غير القادرين على حماية ذويهم الذين يجدون أنفسهم متروكين وحدهم. ويعرض المخرجون اللّبنانيون نموذج عجز الذكورة العسكرية الواقعة في أزمة، الذي وصفته "ريا موراغ" (موراغ 2009، 225)، متجسّدًا في شخصية الأب، مع إعطاء معنى جديد، ومع إزالة الطابع المُحارِب لتسليط الضوء على فقدان السلطة والهشاشة الشخصية. وفي الحالة القصوى، يتمثّل ذلك في وفاة الأب، على النحو الذي قدّمه فيلم "زوزو" (فارس 2005). فاستُبدلت شخصية الأب التي دمّرتها الحرب بأبّ بديل (الجدّ) في السويد، حيث يُركِّز المخرج على إعادة البناء التدريجية للطفل داخل خلية عائلية يُعاد إنشاؤها بعيدًا عن النزاع. يمكن أن يتجلّى العجز أيضًا في شكلٍ من أشكال الانسحاب، كما هي حال شخصية أحد الاباء في فيلم "بيروت الغربية" (دويري 1998) الذي يلجأ إلى الدين بالإصرار على السلوك الصحيح المعروض كإطار ينوي إخضاع عائلته له، ولكنه يبدو فارغًا من أيّ معنى بالنسبة لابنه. ويكتسب هذا الجانب أهميةً أكبر من حيث أنه فيلم للذاكرة، إذ يُعيد بشكل خاص بناء الشعور بالانقسامات المجتمعية التي برزت إلى الواجهة مع الحرب (ناجل 2002)، بدون السماح لهذا الأب باستعادة سلطته المفقودة.

في مواجهة هؤلاء الآباء العاجزين، تتشكّل الشخصية الأخرى، وهي شخصية مبنية هذه المرّة على نموذج الذكورة المفرطة العدائية (موراغ 2009، 173) ويتمّ التعبير عنها من خلال أحد رموز السينما اللبنانية، رجل الميليشيا (حوراني 2008). يتوافق هذا التمثيل مع قضية تذكارية وسينمائية أساسية (هوغبول 2012)، تعود جذورها إلى الوجود القوي جدًا للميليشيات في الأفلام التي تم تصويرها خلال الحرب نفسها، وتأثيرات عنفها التي طرحها "مارون بغدادي" بالدرجة الأولى (خطيب 2007؛ راندال 2020). في السينما ما بعد الحرب، ظهرت شخصية رجال الميليشيات بشكل أقلّ على الشاشة، فتبدو بالأحرى كتهديدٍ في الحوارات، أو ظلّ يعبر تسلسلات معينة. يتم تقديم شخصية رجل الميليشيا كشخصية خارجة عن الدائرة العائلية الضيّقة، ولكنّها قريبة نسبيًا (أقارب، أفراد العائلة البعيدة، مرتبطة بالمحيط) وتدّعي السلطة على المساحة العائلية التي تقع في صلب الحبكة. ومع ذلك، فإنَّ إبعاد رجل الميليشيا هذا ليسَ إلّا جزئيًا، بمعنى أنّ الذكورة المفرطة والعدائية والادّعاء بالسيطرة على المساحة والأعراف هي سِمات تتجلّى أيضًا من خلال شخصيات الشبّان داخل العائلات نفسها. يفرض الأشقّاء والأبناء البالغون أنفسهم زاعمين الإمساك بزمام السلطة التي تخلى عنها الآباء. نرى ذلك في فيلم "رصاصة طايشة" (هاشم 2010) الذي يربط بدقّة بين قضايا الجسد داخل العائلة (للأنثى والذكر) والمدينة وقضايا السيطرة (مارون 2020)، حيث تخضع البطلة للنظرة الثاقبة لشقيقها الذي يحرص على السيطرة على التحرّكات والعلاقات، فيتماهى دوره داخل العائلة مع دور رجال الميليشيات عند نقاط التفتيش. فنجد هنا على وجه الخصوص بعض تأملات "سعاد جوزيف" حول تحولات النظام الأبوي داخل خلية العائلة من جرّاء الحرب (جوزيف 1994). تم تسليط الضوء على هذه الرجولة العدائية خصوصًا في فيلم "غداء العيد" (بو رجيلي 2017) الذي صورّه المخرج صراحةً على أنّه كناية عن الوضع في لبنان.^[2] في مواجهة الأب الذي يجسّد العجز، يتشاجر الأبناء والأصهار من خلال تأكيد رجولتهم. ثم تصبح عائلاتهم الصغيرة مثل فصائل داخل البيت،^[3] في محاولةٍ لمعرفة مَن استولى على ثروة العائلة، تذكيرًا بقضية السيطرة على موارد الدولة. يُكرِّر الفيلم الإشارات إلى الفساد وفشل النُخب في حواراته، حتّى يصبح العنف جسديًا مع الطلقات الأولى خلف باب مغلق، تاركًا اللغز قائمًا حول الجاني والضحية.

الاختفاءات ومحو صورة السلطة

يَظهَر بُعد آخر لأزمة الذكورة التي يعرضها المخرجون، وهو التطوّر الشديد للشخصيات العاجزة، من خلال تمثيل حالات الاختفاء التي ترتبط على الشاشة بشكل شبه حصري بشخصيات السلطة، إمّا من خلال عمليات الاختطاف، باتّباع المسار المفتوح كما في فيلم "حروب صغيرة"، أو من خلال الاعتقال. فيبرز موضوعان: من ناحية، غياب النظام الذي يمكن أن تجسّده هذه الشخصيات الأبوية، ومن ناحية أخرى، عجز الجيل التالي عن تحمّل المسؤولية أو تجسيد تحوّل معيّن في هذا النظام.

في الواقع، يغيب عن الشاشة بشكلٍ ملحوظ الشباب المفقودون وتأثيرهم على العائلات (سكاف 2015) في روايات تتمحور حول القيمة الرمزية والتذكارية لهذه الاختفاءات كمواد فنّية وجزء من النظرة المُلقاة على البلد (يونغ 2000). تستجيب هذه القضية بشكل خاصّ إلى إشكاليات الذاكرة وإعادة ترتيب المجتمع في ما يتعلق بالحرب (نيكرو 2019؛ 2012، 31)، في لعبة معقّدة من الاختفاء والظهور على الشاشة (صايغ، التاريخ غير محدد)، فيتردّد صدى هذه اللعبة مع شظايا الذاكرة اللبنانية (نيكرو 2012، 129، 157) وتأرجحها بين فرط الذاكرة وفقدانها (كالارجي 2017، 25، 86).

بالتناغم مع الدراما الخصوصية للعائلات، تعرض الأفلام هؤلاء المفقودين في إطارٍ من الحضور المقرون بالغياب. فنلاحظ مثلًا في فيلم "يوم آخر" (حاجي توما وجريج 2005) أن أغراض الأب المفقود مرتّبة بعناية إذ ترفض زوجته إعلان وفاة زوجها حتّى بعد مرور سنوات على انتهاء النزاع. وفي رمزيةٍ تدلّ على سلطته وذكورته، يحتلّ مسدّسه مكانةً خاصّة بين أغراضه، على الرّغم من أنّه لم يستطع حمايته. ومع تكرار إحدى العبارات،^[4] تؤكّد هذه الاختفاءات نهاية "لبنان الأب"، أي لبنان ما قبل الحرب، مع قدراته الاجتماعية وطقوسه وسلطاته التي ترسّخت بوجود عائلات كبيرة والتي غيّرها النزاع تغييرًا جذريًا، خاصّةً في ظلّ سطوة أمراء الحرب (ميرميه وميرفين 2012، 419، 461). مع ذلك، يأخذ الاختفاء معنًى خاصًا في هذا الصدد من خلال الإصرار على بقاء هذه الشخصيات في الأذهان وفي ممارسات معينة، كما على غيابهم. إنّ الطابع غير الواقعي وشبه الخيالي لبعض الأفلام (على سبيل المثال، "وعلى الأرض السماء" للمخرج زين الدين 2007) يرتبط بهذه الازدواجية، بوجود لبنان السابق الذي ما زالَ ملموسًا، لا سيّما من خلال الصور التي جمعتها الشخصية الرئيسية، فيما لا تزال الوالدة في فيلم "يوم آخر" تُحاكي العلاقات الاجتماعية كما كانت في زمن زوجها. فيُرسِّخ الاختفاء شكلًا من أشكال الذاكرة الكامنة (سيلفرمان 2021)، ما يترك العائلات والمجتمع في حالة ترقُّب، في مواجهة أشباح الذاكرة (أيوب 2017).

طوّر "بهيج حجيج" في فيلمه "شتّي يا دني" (حجيج 2010) عودة الرجل المفقود التي تُعزِّز هذه الذكورة الواقعة في أزمة، إذ ترتبط بشكل وثيق بالمدينة والأدوار الجندرية داخل العائلة والتي بدّلتها الحرب. فالبطل الذي اختُطف خلال الاشتباكات وتأثّرَ بها بعمق ثمّ أُفرج عنه بعد سنوات، يرى هويته الشخصية على المحكّ بسبب عجزه عن التكيّف مع الحياة الجديدة في مدينة بيروت واستعادة مكانه على رأس عائلته (فولادكار 2013؛ لونشبوري 2010). فجسّد المخرج شخصية هذا الأب بطريقة ازدواجية إذ لم يعد مفقودًا، ولكنّه لم يرجع تمامًا. يصبح مصدر إحراج لعائلته التي حاولت إعادة بناء نفسها، من خلال تجسيد نزاعات الذاكرة بين الحضور المتوجّس والرغبة في النسيان، سواء للتنظيم العائلي القديم أو للحرب.

يَظهَر انعكاس هذا الوضع في شخصيات أبناء المفقودين. فعلى الرّغم من أنّه من المفترض أن يتبعوا خطى آبائهم، بدا أنّهم غير قادرين على ذلك بحسب الشخصيات التي رسمها فيلم "حروب صغيرة". فصوّر "مارون بغدادي" ابن "الزعيم" وهو غير قادر على لعب دور الأب على الرغم من أنّه أصبح ربّ الأسرة، كما عجزَ أيضًا عن تجسيد شكل جديد للسلطة والنظام، وتبقى الشخصيات التي خلقها المخرجون في أفلام ما بعد الحرب أسرى هذا الموقف. وانطلاقًا من عدم واقعية الوضع، يُصوِّر كلٌّ من "جوانا حاجي توما" و"خليل جريج" شخصية البطل "مالك" في فيلمهما وهو يعاني اضطرابات النوم التي تضعه في هذه الازدواجية المرتبطة باختفاءٍ ليسَ موتًا، وبوجودٍ ليسَ حياةً، فيتجسّد هذا الكمون المفروض على البلد في هذه الشخصية. فبدلًا من إعادة بناء نفسه، يُعرض هو ونظراؤه على أنّهم يعيشون في حاضر أبدي (غروجو 2005) بين الماضي والمستقبل، لكن بشكل غير متوازن دائمًا، كما توضّح صورة الشخصية الظاهرة على ملصق الفيلم والتي تؤكّد على التناقض بين الاستقرار (ولو كان مبهمًا) الذي يجسده المفقودون، وعدم الاستقرار الذي يفرض نفسه على الجيل اللاحق.

ونتيجةً لهذا الوضع غير المستقرّ، يظهر هؤلاء الأبناء، وإن كانوا بالغين، كما لو أنّهم ما زالوا قاصرين جزئيًا داخل الخلية العائلية. فمالك مسؤول عن البيت، لكنه يتعثّر عندما يضطر للوقوف في وجه والدته. كذلك، من المفترض أن يكون بطل فيلم "فلافل" (كمّون 2006) قد أصبح ربّ الأسرة بعد اختفاء والده. ولكنّه غير مرتاح في هذا الدور، ويبدو كما لو أنه ما زال غير ناضج أو مراهق في علاقاته وهواياته، (فولادكار 2013)، عالقًا هو أيضًا في حاضرٍ تسكنه أشباح الماضي (خطيب 2011). ورحلته في المدينة تُحاكي هذا الموقف، حيث انتقل من احتفالٍ في مبانٍ حديثة إلى لقاء إحدى شخصيات السلطة الذكورية النادرة في الفيلم، في شخصية رجل ميليشيا سابق في أزقّة ما زالت تحمل آثار القتال والإهمال. بالتالي، من خلال هذه الشخصية، يجمع المخرج بين المكان والزمان، وهما بُعدان من الأبعاد التي تُوجِّه الذاكرة الجماعية  (هالبواكس 1997، 143، 193). فيربط بين الذاكرة الخاصة وذاكرة البلد، من خلال عجز الشخصية في مواجهة ظلّ الأب المفقود. واستجابةً لتفسير الفنّانين لوضع البلد، يجد نفسه "مُعلّقًا" (الياس 2018، 185) في الزمان والمكان، فيمشي ويبقى في مكانه نوعًا ما. يتلاقى مأزقه الشخصي مع مأزق لبنان، حيث يعرض الفيلم ثقافة الاحتفال وعلاقتها بالطابع الفوريّ الذي تطوَّرَ في فترة ما بعد الحرب (بونت 2019) إلى شكل من أشكال المعضلة السياسية من خلال التجربة الخاصة بشخصيته.

وإذا بدت الشخصيات الذكورية مركزية في إعادة تعريف الأدوار داخل الأسرة اللّبنانية بعد الحرب، فهي لا تأخذ معناها الكامل إلّا من خلال التعارض الذي يُصوِّره المخرجون مع شخصيات النساء والأولاد. وهذه الأخيرة، بسبب أزمة الرجولة، تُمنح أدوارًا جديدة لا تخلو من الغموض.

٢- غموض الحرية والسلطة في شخصيات النساء والأولاد

على نقيض أزمات الذكورة، اتّسمت التجربة الخاصّة بالنساء خلال الحرب في لبنان (هولت 2013) بالطابع الخصوصي للعنف الاجتماعي أو العسكري أو الجنسي أو النفسي والمشاركة السياسية التي تجاوزت حدود النوع الاجتماعي (هولت 2010). فقد يسمح هذا الوضع للمخرجين بصياغة نصّ يُسلّط الضوء على مسؤوليات جديدة وقدرات جديدة للنساء. إضافةً إلى ذلك، يسمح غياب السلطة الأبوية في هذه الحالة بالتركيز على مساحات الحرية التي اكتشفها جيل أولاد الحرب. وإذا كانت هذه الأبعاد موجودة، فهي تقترن مع ذلك بالغموض الشديد والحدود المفروضة على تلك التطوّرات والتي تنتج عن الترابط بين المساحة العائلية والمساحة الوطنية الإجمالية.

نساء قويات، لكن سُلطتهنّ محدودة

طوّر المخرجون في زمن الحرب شخصيات نساء قويات في ظل فقدان النقاط المرجعية لشخصياتهم الذكورية، مثل "برهان علوية" أو "مارون بغدادي" في حالة الأفلام الخيالية، أو في حالة الأفلام الوثائقية مثل "همسات" (بغدادي 1980) الذي يتبع رحلة الشاعرة نادية تويني في لبنان خلال الحرب حيث تُصرّ الشاعرة على تحديد مصيرها رغم معاناتها. نلاحظ بشكل أو بآخر وجود هذه السردية لدى المخرجين من جيل ما بعد الحرب. فنرى النساء القويات اللواتي تم تصويرهنّ في جنوب لبنان في الأفلام الوثائقية التي أخرجها "مارون بغدادي" (فيلم "أجمل الأمّهات" [بغدادي 1978]) (راندال 2020) والتي تسعى للتغلّب على الانقسامات الطائفية من خلال إبراز بُعد عاطفي تجاه العدو الإسرائيلي. بعد الحرب، تأكّدت الناحية الشخصية والسياسية من خلال شخصية الشابة في فيلم "طيارة من ورق" (الشهّال صباغ 2003) التي كسرت الحدود والقيود العائلية عندما احتلّت (بكلّ معنى الكلمة) قلب جندي إسرائيلي من أصل درزي.

يُعبَّر عن تحرّر المرأة في مواجهة الحرب بشكلٍ خاصّ في فيلم "وهلأ لوين؟" (لبكي 2011)، الذي وصفه النقّاد على أنّه ثورة نسوية (جاندرون 2012). هو فيلم عن المرأة من إخراج امرأة، وهو أمرٌ مقصود ويُنظَر إليه من هذه الزاوية سواء من خلال عدسة المُخرِجة أو في التحليل الأكاديمي (وايت 2012). في القرية التي تخيلتها المخرجة، تتولى النساء زمام الأمور بأنفسهنّ وترفضن عودة الحرب على عكس الشخصيات الذكورية الضعيفة والتي تميل إلى العنف أحيانًا. وبذلك، أرادت المخرجة أن تنزع عن النساء صفتهنّ كسلعة، وتضعهنّ في صدارة فيلمها فيُقرّرن مصيرهنّ بأنفسهنّ، ومن وجهة نظر سينمائية تبتعد عن النظرة الذكورية لتفرض قراءة أنثوية على المواجهات (كوكو 2012). من هنا، يندرج هذا الفيلم-الحكاية ضمن تقليد أدبي وفني قديم، فيمثّل قوّة المرأة في معارضتها للحرب على أساس ذكرى المعاناة التي فرضها الرجال. تعتبر "آنا كوكو" أنَّ البطلات "هاربات من قصر الحريم"، في مشهدٍ يُحاكي "الليسيستراتا" بنسخةٍ لبنانية (فولي 1982)، حيث يستخدمن أنوثتهن لإنهاء النزاع. فالمرأة المُؤتمَنة على البيت، التي ارتدت ثوب المسؤولية في ظلّ إخفاق الرجل، تُعيد الوحدة إلى بيتها وتجعله مساحة سياسية عادَ إليها الاستقرار، على نقيض القوى التي أطلقها الرجال خلال الحرب.

مع ذلك، حتّى وإن أُخرج الفيلم ليعكس الاضطرابات اللبنانية، فإنّ جذوره الأدبية تُحرِّره أيضًا من القضايا التذكارية الخاصة بالحرب الأهلية، ويميل المُخرِجون، من خلال الطريقة التي يُصوِّرون بها هذه القضايا، إلى إبراز فكرة القوة الأنثوية في مواجهة الحرب وخلالها. يرتبط البُعد الأول بإنتاج صور المُقاتِلات والمُحارِبات. تلعب بعضهنّ أدوارًا من هذا القبيل في مواجهة الإسرائيليين، وخصوصًا في مسلسل "الغالبون"^[5] الذي عُرض على قناة المنار (2010-2012) (كالابريز 2013). ولكن خارج هذا السياق تحديدًا، لا تظهر المقاتلات إلّا في الإنتاج الكندي لـفيلم "الحرائق" (فيلنوف 2010) وفقًا لـ "وجدي معوّض" (غرين 2012) الذي يسلّط الضوء بشكل أساسي على العنف الذي تتعرّض له البطلة (برنارد - هوفرستاد 2013)، وفي فيلم "باب الشمس" (نصرالله 2004) (كتابة الياس خوري وإخراج يسري نصر الله) من خلال شخصية امرأة فلسطينية مُقاتِلة. في هاتين الحالتين، يمكن أيضًا قراءة شكل القوة التي تتخذها هؤلاء النساء على أنّه استبعاد: استبعاد عن المجتمع الوطني اللبناني، وكلاهما مرتبط بالقضية الفلسطينية، واستبعاد عن الحياة العائلية، حيث إنّ الشخصية الأولى رفضها أهلها قبل أن تُدمَّر عائلتها بسبب الحرب، ولم تجد دور الأم إلّا في الخفاء وفي الخارج. أمّا المُقاتِلة الفلسطينية فتبدو غريبة عن الحياة العائلية ويقتلها أقاربها في النهاية. بالتالي، في العمل التذكاري الذي أنجزه المخرجون، يبقى تمكين المرأة في الحرب مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بالمجال العائلي، ويُعبَّر عن قوّتها السياسية والعسكرية في الأعمال التي أُنتِجَت في الخارج، مع قطع أيّ ارتباط بين المساحة الوطنية والمساحة الخاصة. أصبحت أزمة الذكورة التي أحدثتها الحرب أزمة أنوثة للنساء اللواتي يتبنّين أدوارًا تُعدّ ذكورية.

تتّسم هذه الأدوار النسائية الجديدة بطابع آخر يتعلّق بالبُعد الرمزي وارتباطها بالمجال الوطني. فالسينما بعد الحرب غنية بشخصيات النساء القويات والمحبّات، اللواتي يشكّلن محور عائلاتهنّ في مواجهة الأزمة أو في غياب السلطة الأبوية، واللواتي يجسّدن شكلًا من أشكال السلطة البديلة الأكثر تعاطفًا. تتجسّد هذه الصورة في شخصية زوجة الرجل المفقود في فيلم "شتّي يا دني"، وفي شخصية الأمّ في فيلم "غداء العيد". وفي عرضٍ للواقع الحديث، تبرز شخصية الأمّ في فيلم "تحت القصف" (عرقتنجي 2007) التي تبحث يائسةً عن ابنها، حيث تلتقي في هذا الفيلم ذكرى الحرب الأهلية مع عنف حرب 2006 (بوني 2013، كوتيكي 2010) في بُعد خيالي-ذاتي يهدف إلى استجواب الذاكرة، وخصوصًا ذكريات العائلة والمجتمع. غير أنّ هذه السلطة تبقى محدودة في المجال المنزلي وتقتصر على حماية هذا الفضاء المنزلي، ولا تُترجَم مباشرةً في المجال السياسي: تبدو شخصيات الأمهات كملجأ، فيتعرّضن للاضطرابات الوطنية لكنّهن يتجاهلنها في محاولةٍ للحفاظ على التوازن الهشّ داخل العائلة، ما يدل على الانسحاب من المجال العام، أو حتّى غيابه، فيتّخذ هذا المجال طابعًا خاصًا ("فلافل") أو يصبح مكانًا للمواجهات (في فيلم "تحت القصف"). يبدو للوهلة الأولى أنّ البطلات الثلاث في فيلم "كل يوم عيد" (الحرّ 2009) يُخالِف هذا النمط، وهو فيلم يتناول قصّة ثلاث نساء يذهبن لزيارة أقاربهنّ من الرجال المسجونين في منطقة نائية في يوم الاستقلال. يُعدّ هذا الفيلم أيضًا كناية عن وضع البلد^[6] من خلال ربط فكرة السياسة بالأدوار العائلية لهؤلاء النساء، فتعرض المُخرجة فيلمها من مقاربةٍ بحثية وتُركِّز على "كآبة" السينما اللبنانية بعد الحرب (الحرّ 2016) وعلى مكانة المرأة في السينما، سواء من خلال الشخصيات أو كمُخرِجة (2011). لكن، إذا انحرفت البطلات عن الصور النمطية للشخصية الأمّ في مواجهة الحرب، بعيدًا عن الرجال ونظرتهم، يتحقّق شكلٌ من أشكال الاستقلالية إنّما يبقى البُعد الرمزي للمرأة ضحية الحرب، مقارنةً بالطابع الذي طوّرته نادين لبكي، وتبقى الأزمة العامة بلا حلّ، في حين يبرز التضامن في صفوف المرأة التي تُدير ظهرها للسياسة.

الحرية والعجز لدى أولاد الحرب

بالنسبة إلى حالة الأولاد في ظلّ النزاعات وفي مواجهة العنف الذي تعيشه عائلاتهم، تبرز ثلاثة أعمال رئيسية في السينما اللبنانية: أولًا، صورة الطفل الذي يعاني نفسيًا وجسديًا (مايرز - والز 2004؛ بينيو 2012، 120)؛ وثانيًا، صورة الطفل المُجنَّد التي تُستكشَف من خلال قضية الأطفال المجنّدين (سينغر 2006، 37) والتعبئة الثقافية (أودوان-روزو 2004، 15)؛ وثالثًا، الصورة التي تميّزت فنيًّا بشخصية ريمون راديغي، للطفل الذي يكتشف حريات جديدة مع تفكّك الإطار العائلي (ريجان 1959). في هذه الحالة الأخيرة، تلعب العلاقة بالذاكرة دورًا مهمًّا بشكل خاص، انطلاقًا من ذكريات الأشخاص الذين كانوا أطفالًا أثناء النزاع، في حين أنّ الشخصيتين المذكورتين أولًا ترتبطان بشكل أكبر بنظرة البالغين.

تكتسب هذه الفكرة أهميةً خاصّة في السياق اللبناني مع مرور أجيال من المخرجين السينمائيين بدءًا من الذين عاشوا الحرب كبالغين وصولًا إلى "جيل الـ 2000"، أي جيل المخرجين الذين شهدوا النزاع في طفولتهم. خلال المواجهات، تم البحث في أوّل موضوعَيْن عبر الأفلام الوثائقية التي أخرجها "مارون بغدادي" (في فيلم "كلّنا للوطن" الذي تدور أحداثه في جنوب لبنان المُدمَّر بالقصف الإسرائيلي، يتمرّن أطفال إحدى المدارس على إنشاد النشيد الوطني) أو فيلم "بيروت - جيل الحرب" (مصري وشمعون 1988) للمخرجَيْن "مي مصري" و"جان شمعون"، حيث تدور الأحداث حول شباب تم تجنيدهم في فصائل مختلفة وأطفال أُجبروا على تحمّل المسؤولية لإعالة الأسرة (بريتان 2020، 45). إنّها أفلام أعدّها مُخرِجون بالغون شهدوا ويلات الحرب وتأثيرها على شباب البلد في ظلّ تفكك المرجعيات والدعم العائلي.

إنَّ أفلام جيل ما بعد الحرب لم تنكر أبدًا عنف الحرب، لكنها تتمحور حول موضوع الحريات الجديدة المُصوَّر من زاوية الذكريات، فضلًا عن الأفكار المرتبطة بتلك الحرية والتي لم تكن موجودة في الماضي. في الأساس، يتعلّق الأمر بصعوبات بناء الذات كشخصٍ مستقلّ في بيئة مجرّدة من الأطر والمرجعيات، وفي مواجهة استحالة الانتقال العائلي.

لا شكّ في أنّ الفيلم الأبرز في استحضار الطفولة خلال الحرب اللبنانية هو فيلم "بيروت الغربية" (دويري 1998) للمخرج زياد دويري، الذي يدور جزئيًا حول ذكريات المخرج، ويتّخذ شكلًا من أشكال الحنين إلى الحريات الجديدة التي عرفها الأولاد في ظلّ انهيار مرجعيات الإطار العائلي (طراف 2020). بدءًا من الـMarseillaise الساخرة (راسكين 2007) إلى لحظات سريالية على حافة الخط الأخضر (استخدام الصدرية من أجل العبور)، مرورًا باكتشاف الحياة الجنسية، يُعيد الفيلم ذكريات الشباب والمساحة الخاصّة بهم في تلك السنوات (ناجل 2002). فيُسلسل الأحداث بترتيب زمني يُجسّد العنف بطريقة حلوة ومرة في آنٍ معًا من وجهة نظر طفل، بطريقة مشابهة للمخرج "جون بورمان" في فيلمه "الحرب بعمر سبع سنوات" (بورمان 1987)، مع التركيز على الجوانب الوظيفية لشبه سيرة ذاتية في بيئة مختلّة حيث تفكّكت العائلة (لافيري 1990).

ومع ذلك، يُنظر إلى هذه الحرية في الحرب بطريقة أقلّ إيجابيةً من خلال الأفلام التي تؤكّد على الصدمة الكامنة وراء اللامبالاة الظاهرة لدى الأطفال. فهذا هو الحال تحديدًا في فيلم السيرة الذاتية العائلية لـ "فيليب عرقتنجي"، "ميراث" (عرقتنجي 2013)، الذي يسترجع، في أعقاب حرب 2006، تجربته الخاصّة لطفولةٍ مُحاصَرة في المعارك. يسعى المخرج إلى تكوين سلسلة انتقالية مع أولاده، أولًا بالعودة إلى لبنان بعد نفيه، مُعرِّضًا عائلته لخطر زعزعة استقرارها، ومن ثمّ بإخبارهم عن تجارب طفولته في بيروت التي كانت منقسمة (بوني 2013). وفي هذا الصدد، نُلاحظ من جهة الغياب النسبي لوالده الذي لم يظهر كثيرًا في الفيلم،^[7] ومن جهة أخرى نُلاحظ عدّة مشاهد مزعجة (له وللأولاد)، حيث يُظهِر لهم ما وصفه بـ "الألعاب" في ذلك الوقت، أي المجموعة الخاصّة بطفولته من شظايا القنابل والرصاص. فاللّعبة التي عادَ إليها لا تدلّ على اللامبالاة، بل هي لعبةٌ مؤلمة (ستارغاردت 2006) إذ سمحت له بترويض فكرة العنف عندما كانَ طفلًا. تلتقي هذه الحركة مع الألعاب التي صوّرها المخرجان "مي مصري" و"جان شمعون" خلال النزاع، في سياقٍ حيث يسمح الجانب المَرِح، بعيدًا عن مشاكل الخلية العائلية، بتضمين النزاع، واستخراجه إلى حدٍّ ما، إنّما مع آثار ثقيلة في الحياة اللاحقة.

وإلى جانب الغموض الذي يكتنف هذه الحرية، تبدو وكأنّها بالدرجة الأولى ناتجة عن اختفاء مرجعيات الإطار العائلي، وهي مسألةٌ صادمة. تُظهِر "دانيال عربيد"، من خلال الإصرار على استقلالية بطلتها في فيلم "لا أخاف شيئًا" (عربيد 2015)، تكملةً للحرية المفروضة على الفتاة الصغيرة في فيلم "معارك حبّ". كانت هذه الفتاة تشهد على دمار العائلة وتشعر بالعجز حيال ذلك، وكانت تعتزم الهروب في سبيل الحرية مع خادمة قريبتها. أمّا في فيلم "لا أخاف شيئًا"، غادرت الفتاة لبنان وتركت خلفها عائلةً تعرّضت لأزمة بسبب عجز الأب وانطواء الأم في المجال المنزلي قبل الفرار من أجواء عائلتها البائسة في فرنسا. مع ذلك، فإنّ التجارب التي تخوضها المراهقة، والحرية التي تختبرها، والنضج العاطفي والسياسي الذي تُحققه، تقترن بالفوضى وعدم الاستقرار، إلى أن تعثر على عائلة بديلة، مثلما حصلَ في فيلم "زوزو"، عن طريق عائلة صديقها، ما سمحَ لها بإيجاد بعض المرجعيات. فالمنفى، تمامًا مثل الذاكرة العائلية لـ "فيليب عرقتنجي"، يسمح لجيل الشباب بالنهوض من جديد، ويتعارض في هذا الصدد مع المنفى الداخلي في العائلات التي دمرتها الحرب في لبنان (أكرمان 2017، 241).

نجد لدى البالغين الذين وُلدوا خلال الحرب، والذين أصبحوا مخرجين في سنوات العقد الأوّل من القرن الحادي والعشرين، طريقة التفكير نفسها حول الحرية التي تخفي وراءها غياب النقاط المرجعية. في الفيلم الوثائقي، الحرية المُكتسَبة من خلال الاختفاء المؤلم هي حرية "ديغول عيد" عندما أخرجَ فيلم "شو صار؟" (عيد 2009)، بالعودة إلى المجزرة التي تعرضت لها عائلته خلال الحرب. فيُظهِر نفسه كشخص بالغ يعيش في المنفى ويتمتّع بحرية أكثر من أقاربه المحاصرين بالقيود العائلية في لبنان، لكنّه في الوقت نفسه يفتقر إلى الجذور، من زاوية العجز الفكري. فهذا الافتقار يجعله حاملًا لذاكرة صادمة ومشتّتة (نيكرو 2014)، وهي الذاكرة نفسها التي يحاول المخرج "فيليب عرقتنجي" أن يضفي معنًى لها.

في الأفلام الخيالية، يُعرض وضع الحرية الغامضة هذا من خلال بطل فيلم "عصفوري" (عليوان 2012)، الذي عاد أيضًا من المنفى، لكنّه عاجز في كفاحه لإنقاذ المبنى الذي تملكه العائلة في مواجهة عدم قدرة أهله على الحفاظ على السلام بين المستأجرين من جهة، وفي مواجهة مقاولي الأشغال العامّة في أعقاب الحرب الأهلية من جهة أخرى. يسعى الفيلم، الذي يدور حول ذاكرة أحجار المبنى كتجسيد لذاكرة العائلة، إلى التساؤل حول فقدان ذاكرة الحرب الأهلية تحديدًا عند الأشخاص الذين عاشوها، ومحو هذه الذاكرة لدى الذين يستفيدون من هذا التدمير للذاكرة، وحول انهيار الرابط الاجتماعي من منظور الروابط الشخصية، وذلك عبر تسليط الضوء على التفكّك الذي أصابَ العائلة والمستأجرين في حالةٍ من الاستياء والغيرة. وبهذه الطريقة، ينضمّ بطل هذا الفيلم إلى الأبطال الذين ذكرناهم سابقًا ويأتي ليختتم حلقة من الإشكاليات العائلية التي لم يتم حلّها والتي ولّدتها الحرب. فالشباب الراشدون العاجزون، أو الضعفاء، في فيلم "فلافل" أو "غذاء العيد"، هم بالطبع أولاد الحرب الذين يظهرون دائمًا على الشاشة كأطفال، مهما كانَ عمرهم، وبالتالي يبقون في إطارٍ من الدونية العائلية والاجتماعية والسياسية التي لا تسمح لهم بفرض أنفسهم. لقد نشأوا بدون أي مرجع وشهدوا انهيار الهياكل العائلية والسياسية في البلد. فعجزهم أو عدم قدرتهم على فرض أنفسهم وإعادة بناء أنفسهم هو انعكاسٌ لأزمة الذكورة، التي تستجيب لانسحاب الشخصيات النسائية في الفضاء الخاصّ، وهي في حدّ ذاتها استجابة لتدمير/تفكّك الفضاء العام.

الخاتمة

يبدو أن طريقة تصوير العائلة في السينما اللبنانية بعد الحرب تتميّز بعدّة خصائص تبني نظرتها إلى العلاقات الخاصّة. فمن ناحية، يرتبط هذا الإنتاج الفنّي ارتباطًا وثيقًا بالأفلام التي أُنتجت خلال الحرب نفسها، والتي حدّدت العناصر المحورية التي تدور حولها هذه الصور: أزمة الذكورة، والانسحاب إلى الخلية العائلية، وأوجه الغموض في الحريات التي يولّدها النزاع، والصلة العميقة بين العالم المصغّر في العائلة من جهة والحالة الوطنية من جهة أخرى.

ومن ناحية أخرى، يُصوِّر المخرجون السينمائيون هذا الرابط بين العائلة والوطن، سواء في بعده الرمزي أو في بعده التذكاري، وخصوصًا في السِيَر الذاتية، من منظور قضايا فقدان الذاكرة الوطنية واختفاء مساحات النقاش العام التي تدور حولها أسئلةٌ كثيرة. اللافت أنّ تأثيرًا شاملًا يظهر في الطريقة التي يتم بها تصوير العائلة في السينما، والتي تلتقي حولها الأفلام الوثائقية والأفلام الخيالية، من خلال السردية الذاتية بالدرجة الأولى: ترتبط صدمات العائلة ببعضها البعض بشكلٍ دائري، فكلّ صدمة تقود إلى صدمات أخرى، وتعطي نمطًا متكررًا لهذه الأفلام. من هنا، يبرز نوع من النظام الفوضوي، فيُصوَّر البيت المُدمَّر بالأسلوب والمنطق نفسه في كلّ فيلم. وإذا ظهرت العائلة كملاذ آمن في ظل انهيار النظام الاجتماعي والمراجع المشتركة أثناء الحرب وبعدها (بيضون 1993، 43، 205)، فإنّ المخرجين السينمائيين يحوّلون هذا الملجأ إلى مرآة تعكس الطابع الخاصّ لهذا الدمار: فتظهر الدولة والنظام الاجتماعي عاجزَيْن، ويشعر الناس بأثر هذا التفكّك في أعماق بيوتهم. إنَّ القوة الحيوية، التي هي دليل الحداثة (جينيل 2004) والتي جعلت لبنان قبل الحرب تجسيدًا للشرق الأوسط، أصبحت فاسدة وأصبح انحطاطها العلامة الأكثر خصوصية لصدمات الحرب.

وإضافةً إلى الجذور المُستمَدّة من سينما الحرب، يمكن قراءة الرابط الذي يصنعه السينمائيون اللبنانيون من جيل الـ2000 بين العائلة والوطن والحرب والذاكرة على أنّه استجابة لإشكالية الصدمة و"الحلقة الضائعة" للحرب، في أساس مشروع "Wonder Beirut" الفني لـ "جوانا حاجي توما" و"خليل جريج" (نوارو 2016). وهذا يسمح لنا بإعادة تفسير مسألة العائلة على الشاشة من زاوية الكلام حول النزاع والذاكرة، بالطريقة التي تم بها تحليل عمل "ريثي بان" بشأن الإبادة الجماعية في كمبوديا، والرابط بين الذاكرة الخاصة والعائلية والوطنية (بان 2001، تورشين 2014). إذا لم يظهر النزاع إلّا على شكل "حروب صغيرة"، فيعود سبب ذلك إلى أنّ صورته تعكس صورة العائلة المدمرة، ويرتبط اختيار الصورة بخصوصية النزاع وبشكل من أشكال عدم التمثيل، أو قد يرتبط بالرموز (هوغبول ص. 5، 161). في كمبوديا، تغيب الصور المادية، وفي لبنان تغيب الصور المشتركة، وتظلّ الذكريات الشخصية والمجتمعية منفصلة رغم قربها، فتُشكّل مجموعة من الصور المتقابلة، ومن الأفراد المنعزلين.

من خلال صورهم العائلية، يسعى هؤلاء السينمائيون إلى تحديد ما يمكن أن يكون ذاكرة جماعية في لبنان، عبر الرموز والسرديات الذاتية التي تربط ذكرياتهم الفردية بالذاكرة الجماعية، في حركةٍ توسّعية كتلك التي مرّت بها مراحل الذاكرة لدى "هالبواكس" (هالبواكس 1997، 51، 97). يُعاد بناء هذه الصور انطلاقًا من قضايا الحاضر، ولا سيما من خلال محاكاة عملية إعادة الإعمار الوهمية للبلد، وتجزئة المجتمع والذاكرة، في محاولةٍ لإخفاء صدمات الحرب، وذلك عبر تفكّك العائلات التي تبدو مستقرة بصورة مُزيّفة. وكما أوضحَ "فاتشي بوغورجيان"، مخرج فيلم "ربيع" (2016)،^[8] الذي ينضم هنا إلى النقاشات حول أدب ما بعد الحرب (نيكرو 2012، 20)، لا تزال مسألة الذاكرة الجماعية، وعلاقتها بالذكريات الفردية، في قلب الحياة اللبنانية وتعبيرها الفني، حتّى بعد مرور عقود على انتهاء الحرب. فإذا كانت فكرة الفوضى الخصوصية والتذكارية موحّدة لدى السينمائيين، فإنّهم لا يزالون يبحثون عمّا يسمح بمشاركة الذاكرة.

المراجع

Ackerman, Ada. 2017. Voyages et exils au cinéma : Rencontres de l’altérité. Presses universitaires du Septentrion.

Audoin-Rouzeau Stéphane. 2004. La Guerre des enfants. Armand Colin.

Audoin-Rouzeau, Stéphane. 2006. « Enfances en guerre au 20e siècle : un sujet ? » Vingtième Siècle. Revue d’histoire 1, 3-7.

Ayoub, Joey. 2017. « The civil war’s ghosts: events of memory seen through Lebanese cinema. » Dans The Social Life of Memory, 55-82. Palgrave Macmillan, Cham.

Barak, Oren. 2007. « “Don't Mention the War?” The Politics of Remembrance and Forgetfulness in Postwar Lebanon. » The Middle East Journal Vol. 61 No. 1: 49-70.

Ben-Ghiat, Ruth. 2008. « Un cinéma d’après-guerre : le néoréalisme italien et la transition démocratique. » Annales. Histoire, Sciences sociales. Vol. 63. No. 6. Éditions de l’EHESS.

Beydoun, Ahmad. 1993. Le Liban : itinéraires dans une guerre incivile. Karthala éditions.

Bernard-Hoverstad, Anna. 2013. « Framing Perceptions of Violence against Women in Film: Les Silences du Palais and Incendies. »

Bonnet, Margaux. 2013. « Philippe Aractinji : L’art docu-fictionnel pour répondre au besoin de mémoire. »Les Cahiers de l’Orient 4, 105-112.

Bonte, Marie. 2019. « Beyrouth, états de fête. Géographie des loisirs nocturnes dans une ville post-conflit. » Les Cahiers d’EMAM. Études sur le Monde Arabe et la Méditerranée 31.

Brittain, Victoria. 2020. Love and Resistance in the Films of Mai Masri. Springer Nature.

Cabanes, Bruno, et Guillaume Piketty. 2015. Retour à l’intime au sortir de la guerre. Tallandier.

Calabrese, Erminia Chiara. 2013. « Al-Ghâlibûn Le Hezbollah et la mise en récit de la “société de la résistance” au Liban. » Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée 134, 171-181.

Calargé, Carla. 2017.Liban. Mémoires fragmentées d’une guerre obsédante : L’anamnèse dans la production culturelle francophone (2000-2015). Brill.

Capdevila, Luc. 2002. « L’identité masculine et les fatigues de la guerre (1914-1945). »  Vingtième siècle. Revue d’histoire 3, 97-108.

Collins, Patricia Hill. 1998.  « It’s all in the family: Intersections of gender, race, and nation. » Hypatia 13.3, 62-82.

Cooke, Miriam. 2002. « Beirut reborn: The political aesthetics of auto-destruction. »The Yale Journal of Criticism 15.2, 393-424.

Doueiri, Ziad, and Christiane Passevant. 2004. « Guerre civile et cinéma populaire. »  L’Homme la Société 4, 145-160.

Dyer, Rebecca. 2010. « Representations of the Migrant Domestic Worker in Hoda Barakat’s » Harith Al-Miya » and Danielle Arbid’s » Maarek Hob ». College Literature, 11-37.

El-Horr, Dima. 2016. Mélancolie libanaise : le cinéma après la guerre civile. Éditions L’Harmattan.

Elias, Chad. 2018. Posthumous Images: Contemporary Art and Memory Politics in Post–Civil War Lebanon. Duke University Press.

Foley, Helene P. 1982. « The » female intruder » reconsidered: Women in Aristophanes' Lysistrata and Ecclesiazusae. » Classical Philology 77.1, 1-21.

Foucault, Michel. 2004. Cours au Collège de France 1978-1979 : Naissance de la biopolitique. Seuil.

Fouladkar’s, Assad. 2013. « 4 Masculinity and Fatherhood Within a Lebanese Muslim Community. »  Popular Culture in the Middle East and North Africa : A Postcolonial Outlook 46, 65.

Gannagé, Myrna. 1999. L’enfant, les parents et la guerre : une étude clinique au Liban. ESF éditeur.

Gendron, Nicolas. 2012. « À chacun (e) sa révolution/Et maintenant on va où ? de Nadine Labaki, France–Liban, 2011, 98 min. »  Ciné-Bulles 30.1, 34-35.

Genel, Katia. 2004. « Le biopouvoir chez Foucault et Agamben. » Methodos. Savoirs et textes 4.

Green, Mary Jean. 2012. « Denis Villeneuve's Incendies: from word to image. » Quebec Studies 54, 103-111.

Grugeau, G. (2005). Vivre au présent/A Perfect Day de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, 24 images 125, 58.

Halbwachs, Maurice. 1997. La mémoire collective. Albin Michel.

Haugbolle, Sune. 2012. « The (little) militia man: Memory and militarized masculinity in Lebanon. » Journal of Middle East Women’s Studies 8.1, 115-139.

Haugbolle, Sune. 2010. War and memory in Lebanon. Vol. 34. Cambridge University Press.

Holt, Maria. 2010. « The unlikely terrorist: women and Islamic resistance in Lebanon and the Palestinian territories. » Critical Studies on Terrorism 3.3, 365-382.

Holt, Maria. 2013. « Violence against women in the context of war: Experiences of Shi’i women and Palestinian refugee women in Lebanon. » Violence against women 19.3, 316-337.

Hourani, Najib. 2008. « The Militiaman Icon: Cinema, Memory, and the Lebanese Civil Wars. » CR: The New Centennial Review 8.2, 287-307.

Jarjoura, Katia. 2007. « Cinéma libanais : les enfants du chaos. »  La pensée de midi 1, 124-133.

Joseph, Suad. 1991.  « Elite strategies for state-building: Women, family, religion and state in Iraq and Lebanon. »   Women, Islam and the state. 176-200. Palgrave Macmillan, London.

Joseph, Suad. 1994.  « Brother/sister relationships: Connectivity, love, and power in the reproduction of patriarchy in Lebanon. » American Ethnologist 21.1, 50-73.

Joseph, Suad. 2004. « Conceiving family relationships in post-war Lebanon. » Journal of Comparative Family Studies 35.2, 271-293.

Joseph, Suad. 1997. « The public/private—The imagined boundary in the imagined nation/state/community: The Lebanese case. » Feminist review 57.1, 73-92.

Khatib, Lina. 2011 « Lebanese Cinema and the Representation of War. »  Film in the Middle East and North Africa: Creative Dissidence. 134.

Khatib, Lina. 2007.  « Violence and masculinity in Maroun Baghdadi’s Lebanese war films. » Critical Arts: A Journal of South-North Cultural Studies 21.1, 68-85.

Kokko, Anna. 2012. « Escaped from the Harem, Trapped in the Orient: An analysis of the multiple gazes in Nadine Labaki’s movie Where Do We Go Now?. »  Al-Raida Journal. 87-92.

Kotecki, Kristine. 2010. « Articulations of presence: The explosions and rubble of Philippe Aractingi’s Sous les Bombes. »  New Cinemas: Journal of Contemporary Film 8.2 (2010), 87-101.

Launchbury, Claire. « A Perfect Day (2004) and Here Comes the Rain (2010). »  Inert Cities. 173.

Lavery, David. 1990. « Functional and Dysfunctional Autobiography: “Hope and Glory” and “Distant Voices, Still Lives”. » Film Criticism 15.1, 39-48.

Maroun, Noha. 2020. « Du corps écran à la ville corps. »  Regards-Revue des arts du spectacle 23.

Mermier, Franck, et Sabrina Mervin, eds. 2012. Leaders et partisans au Liban. 53-70. KARTHALA Editions.

Morag, Raya. 2009. Defeated masculinity: Post-traumatic cinema in the aftermath of war. No. 4. Peter Lang.

Myers-Walls, Judith A. 2004. « Children as victims of war and terrorism. »  Journal of aggression, maltreatment & trauma 8.1-2, 41-62.

Nagel, Caroline. 2002. « Reconstructing space, re-creating memory: sectarian politics and urban development in post-war Beirut. » Political geography 21.5, 717-725.

Nagle, John. 2020. « The biopolitics of victim construction, elision and contestation in Northern Ireland and Lebanon. » Peacebuilding 8.4, 402-417.

Nikro, Norman Saadi. 2019. « Memory within and without the photographic frame: Wadad Halwani’s The Last Picture… While Crossing. »  Memory Studies 12.3, 279-293.

Nikro, Norman Saadi. 2014. « Screening memory: violence and trauma in De Gaulle Eid's Chou Sar ? » 11.

Nikro, Saadi. 2012. The fragmenting force of memory: Self, literary style, and civil war in Lebanon. Cambridge Scholars Publishing.

Noirot, Julie. 2016. « Produire des images manquantes. Le projet Wonder Beirut de Joana Hadjithomas & Khalil Joreige. » Focales.

Panh, Rithy. 2001. « La parole filmée. Pour vaincre la terreur. » Communications 71.1, 373-394.

Pignot, Manon. 2012. Allons enfants de la patrie. Génération Grande Guerre. Média Diffusion.

Ramadan, Mukarram. « The Swedish Haven: Escaping War Trauma in Josef Fares’s Zozo (2005). » https://mukarramramadan.com/2018/04/09/the-swedish-haven-escaping-war-tr.../

Randall, Jeremy. 2020. « Affective Alternatives to Sectarianism in Maroun Baghdadi’s Documentaries. » Cinema of the Arab World. 279-303. Palgrave Macmillan, Cham.

Raskin, Rickard. 2007. « Ciné-Forum: Two “Marseillaise” Scenes: From Casablanca to West Beirut. »  Canadian Journal of Film Studies 16.2, 112-118.

Régent, Roger. 1959. « JEUNESSE DE GUERRE. »  Revue des Deux Mondes (1829-1971), 547-552.

Saiget, Marie. 2015. « Regrouper et séparer : la participation des femmes comme mode d’empowerment en contexte d’après-guerre. »  Participations 2, 167-192.

Sawalha, Aseel. 2014. « After Amnesia: Memory and War in Two Lebanese Films. »  Visual Anthropology 27.1-2, 105-116.

Sayegh, Ghada. « Disparition/Apparition, clôture du récit et irruption du fantastique dans Les œuvres de Lamia Joreige et Ghassn SaLhab. » http://www.saradarcollection.com/Collection/XMLContent/10001524.pdf

Silverman, M. 2021. « Latency in Lebanon, or bringing things (back) to life: A Perfect Day (Joana Hadjithomas and Khalil Joreige, 2005). » Memory Studies.

Singer, Peter Warren. 2006. Children at war. Univ. of California Press.

Skaff, Charbel. 2015. Les manifestations psychopathologiques chez les mères des enlevés de la guerre libanaise (1975-1990) : du complexe de Pénélope au deuil paradoxal. Diss. Université de Strasbourg.

Stargardt, Nicholas. 2006. « Jeux de guerre. » Vingtième Siècle. Revue d’histoire 1, 61-76.

Tait, Allison Anna.2008. « Family Model and Mystical Body: Witnessing Gender Through Political Metaphor in the Early Modern Nation-State. » Women’s Studies Quarterly 36.½, 76-91.

Tamraz, Nayla. 2014. « Le Roman contemporain libanais et la guerre : récit, histoire, mémoire. » Contemporary French and Francophone Studies 18.5, 462-469.

Tarraf, Zeina. 2020. « (Re) negotiating Belonging: Nostalgia and Popular Culture in Postwar Lebanon. »  Journal of Intercultural Studies 41.3, 355-369.

Torchin, Leshu. 2014. « Mediation and Remediation : La Parole Filmée in Rithy Panh’s The Missing Picture (L’image Manquante). »Film Quarterly 68.1, 32-41.

Van Hemert, Tess. 2011. « Searching for a feminist voice: Film festivals and negotiating the tension between expectation and intent. » Ejournalist 11.1, 1-13.

Videau, André. 2005. « Dans les champs de bataille. Film libanais de Daniele Arbid. » Hommes & Migrations 1254.1, 136-137.

White, Patricia. 2013. « Global Flows Of Women’s Cinema: Nadine Labaki And Female Authorship. » 212.

Yazbek, Elie. 2012. Regards sur le cinéma libanais (1990-2010). Editions L’Harmattan.

Young, Michael. 2000. « The Sneer of Memory : Lebanon’s Disappeared and Postwar Culture. » Middle East Report 217, 42-45.